El Ombligo del Mundo, el antes y el después.
Cuando la obra se hace cuerpo.
Son ejercicios en los que progresivamente comprendo y me desprendo del lenguaje pictórico, de la manufactura o creación a través de la manipulación de la materia, fruto de la incidencia de una mano humana en una superficie neutra. Son trabajos sobre la levedad de la existencia que me permiten dar el salto hacia el espacio y el proceso de experimentarlo. El entorno doméstico, el uso de los proyectores lumínicos y los media que caracterizan el grueso de mi trabajo, arrancan de esta experiencia.
Como un espejo, las superficies de los lugares que transitamos a diario son ocupados por las huellas de un cuerpo diseminado, inseminado de los pequeños gestos en los que no reparamos. Diversos elementos cotidianos hacen referencia a los actos básicos de supervivencia -comer, dormir, limpiar, fumar (esta es la serie más conocida)– y actúan como soporte de eventos aparentemente casuísticos que captamos gracias a la disposición de la luz en sus superficies para recordarnos que la imagen es puro rastro de luz impresa en nuestra retina.
De una miga de pan seco extraigo el trigo y así ilumino el trayecto de la luz a la materia, reivindico la experiencia sensitiva, apolínea, en busca de la raíz de la imagen entendida como una impresión lumínica instantánea y pasajera en una red de píxeles o partículas de la retina. Las imágenes son ilusiones ópticas que determinan toda sensación que de la materia percibimos.
Son excrecencias, las migas, las arrugas, las colillas, los restos de la acción humana en su entorno vivido, que señalan aquellos lugares a los que no se mira. Son pinturas en el más estricto sentido de la técnica, pues necesitan de un soporte concluso que sustente la imagen detenida en su piel dormida. Señalan la muerte en vida del torso de una figura femenina que obsesivamente imprimo mediante el gesto repetido que lo marca, lo dibuja, lo rastrea, imitando y transformando el acto de pintar en una acción efímera.
El primer paso en toda iniciación mística que lleve a la comprensión de la vida es preguntarse sobre la muerte, sobre el residuo. Contemplar la naturaleza perecedera de la materia para entender el tiempo que media entre la idea y su consecución física. Cada gesto inconsciente es un punto que marca un vacío germinal, un agujero sin sentido, un lugar activo en su inercia que nos invita a entrar, y una vez penetrado y cruzado el horizonte matérico ya todo empieza de cero, de nuevo.
Las series de tintas en papel estudian y el encuentro con el centro del cuerpo, el el ombligo o vórtice energético que fecunda nuestra relación con el mundo, y, en consecuencia, feminizan la imagen de éste que el arte occidental nos ha transmitido.
Es dibujando que me dibujo, que tomo conciencia de mi aspecto matérico, y me sitúo en el centro de mi práctica para que el espectador se permita hacer lo mismo. Borro la personalidad del cuerpo, las señas de identidad solo crearían distancia con aquello que todos compartimos, la realidad corpórea ligada al tiempo que el arte eterniza. Estos los mapas, hechos de puntos que definen tramas volumétricas en perspectiva, me habilitan para poder trazar puentes con el entorno, en un ejercicio de traducción que me permite acceder a cualquier superficie, a cualquier residuo volátil que se deje fotografiar.
El proceso nunca termina, siempre queda abierto. Lo que se realiza, se silencia, desaparece de mis notas de trabajo; lo que no logro realizar sigue siendo materia de reflexión, materia para rellenar mis cuadernos de notas. Años después de su realización, abro mis primeros cuadernos al público y los convierto en película.
Cuaderno IV (33 min. 4 sec), Cuaderno VI (19 min. 5 sec.), Cuaderno VII (28 min. 6 sec.)
“…Me pareció comprender entonces la relación de estos escritos con las obras que me acababas de enseñar. En ellas, en efecto, la constante era tu propio cuerpo desnudo. Ése era tu material, un cuerpo tuyo nunca acabo de definir, un cuerpo que procuraba autodefinirse ex-poniéndose. Poner fuera para ver, pro-yectar para comprender. Es la función de los rituales, la razón de la fabricación de ídolos, de la creación de dioses. Pero eso no era suficiente; también necesitabas mostrar las entrañas de las obras, ex-poner su trama, su engranaje. Como si con ello le presentaras a los espectadores el mismo requerimiento que me habías hecho a mí: aquí tenéis el mecanismo, los fragmentos, las partes, los materiales, la estructura, las pautas, incluso el material secundario, la bibliografía, los cruces, podéis remontaros hasta la génesis, no os oculto nada en absoluto. No solamente se trata de una voluntad de exposición (situar fuera: ex-ponere) sino también de exhibición (tener fuera: ex-habere)…”
>> de ‘Conversación con Chantal Maillard’ en El ombligo del Mundo (Ed. Museo Reina Sofia y Nuria Enguita Mayo 2009)